贾樟柯真实到残酷的电影作品背后的人文深思

贾樟柯真实到残酷的电影作品背后的人文深思

　　贾樟柯，山西汾阳人，中国导演、第六代导演代表人物之一。1993年就读于北京电影学院文学系，从1995年起开始电影编导工作，现居北京。1997年毕业于北京电影学院文学系，在大学期间，他观摩了上百部的电影，同时，结识了日后在他的职业生涯中很重要的几个伙伴。2004年，担任都灵国际电影节评委会主席。2005年，担任日本山形国际电影节评审。2007年，任戛纳国际电影节评委会主席。2010年8月5日，获得第63届洛迦诺国际电影节终身成就奖。2015年3月13日， 第68届戛纳国际电影节“导演双周”单元宣布，2015年5月14日的开幕式上将授予中国导演贾樟柯终身成就奖(金马车奖)。贾樟柯是获此殊荣的首位华人导演。

　　贾樟柯个人简介

　　中 文 名：贾樟柯

　　外 文 名：Jia Zhangke

　　别 名：贾科长

　　国 籍：中国

　　出 生 地：山西汾阳

　　出生日期 ：1970年5月24日

　　职 业：导演，编剧

　　毕业院校 ：北京电影学院

　　主要成就 ：

　　威尼斯国际电影节金狮奖

　　夏威夷国际电影节金兰花奖

　　洛迦诺国际电影节终身成就金豹奖

　　洛杉矶影评人协会奖最佳外语片奖

　　亚洲电影大奖最佳导演

　　戛纳电影节最佳剧本奖

　　代表作品 ：《小武》、《站台》、《任逍遥》、《三峡好人》、《海上传奇》、《天注定》等。

　　贾樟柯，本对绘画抱有浓厚兴趣并有所造诣的他，在一次偶然的机会观看了电影《黄土地》之后，便激发了内心对电影的热爱。他从1991年开始考北京电影学院，但失败了两次，直到1993年才如愿以偿考上北京电影学院文学系。为了实现孩童时期的导演梦，他组织了“青年电影实验小组”，由此开始了他的电影实践。

　　1993年，开始拍摄《小山回家》，该片于1995年获得了香港映像节的大奖。它不是一个成功的或成熟的作品，但它为贾樟柯提供了一个机会，开始他的成名作《小武》。

　　2000年，拍摄《站台》;2002年拍摄《任逍遥》;2004年拍摄《世界》。

　　2005年，中国电影百年，出席黄河电视台主办的“贾樟柯故乡之旅”大型观众媒体见面会——抒毅受邀《世界》首映 。

　　2006年在拍摄纪录片《东》时，他决定套拍故事片《三峡好人》，该片在2006年威尼斯电影节上一举拿下金狮大奖。

　　2007年，获达沃斯经济论坛“全球青年领袖”称号。同年，担任第60届嘎纳国际电影节短片及电影基石单元评委会主席。

　　2008年，同年被英国《卫报》评选为全球十大环保人物。

　　2010年创办“添翼计划”，并担任监制，旨在助推新导演成长，贾樟柯是这些作品的主要投资人。该计划实施至2013年来，推出的四部影片都获得了国际认可，其中三部影片为导演处女作长片。

　　2010年11月16日，贾樟柯的“语路计划”在北京正式启动。他将担任监制，扶植6位新锐导演拍摄12部纪录片。

　　2013年5月18日，作品《天注定》在戛纳亮相，戛纳场刊对其的打分位居前列，仅次于《阿黛尔的生活》、《醉乡民谣》以及《内布拉斯加》。

　　2015年5月20日晚，《山河故人》在戛纳电影节上首映，后举办酒会上，贾樟柯宣布成立暖流电影公司。

　　2015年10月20日，贾樟柯担任第六届导演协会副会长。

　　2016年，执导自己首部武侠片《在清朝》。贾樟柯导演的26分钟喜剧电影短片《营生》入选该电影节短片单元，《营生》已于2016年4月在香港国际电影节首映。5月8日，贾樟柯凭借《山河故人》获得第23届北京大学生电影节最佳导演奖。7月15日，美国电影艺术与科学学院公布了2016年度新增的683名会员大名单中，贾樟柯在列。

　　贾樟柯电影作品

　　▪ 东 ( 2006) ▪ 二十四城记 ( 2008) ▪ 公共场所 ( 2003) ▪ 河上的爱情 ( 2008)

　　▪ 任逍遥 ( 2002) ▪ 三峡好人 ( 2006) ▪ 世界 ( 2004) ▪ 我们的十年 ( 2007)

　　▪ 无用 ( 2007) ▪ 小山回家 ( 1995) ▪ 小武 ( 1999) ▪ 在清朝 ( 2011)

　　▪ 站台 ( 2000) ▪ 黑色早餐 ( 2008) ▪ 狗的状况 ( 2001)

　　贾樟柯有关书籍作品

　　《贾樟柯故乡三部曲：小武》

　　《贾樟柯故乡三部曲：站台》

　　《贾樟柯故乡三部曲：任逍遥》

　　《贾想1996-2008：贾樟柯电影手记》

　　《中国工人访谈录：二十四城记》

　　《问道：十二种追逐梦想的人生》

　　《海上传奇：电影记录》

　　《天注定》

　　《賈樟柯電影世界特集》

　　《賈樟柯説賈樟柯 (単行本)》

　　《一个人的电影》

　　《乡关何处 : 贾樟柯的故乡三部曲》

　　《贾樟柯电影故乡三部曲》

　　《贾樟柯 : FROM文艺范儿TO新生代导演》

　　《還是拍電影吧，這是我接近自由的方式。 : 賈樟柯電影手記1996-2008》

　　《語路 : 對無法忖測的生命路途進行虔心的叩問，賈樟柯的青春願夢書》

　　贾樟柯作为中国第六代导演代表人物之一，他的电影从来不走商业片的风格路线，更像是出自自己对于现实社会的思考，镜头喜欢捕捉平凡人的生存状态并借此直观地反映人群与社会的关系，这样将一些特殊特定人群的生态通过自己的视角呈现出来，而这些特定人群的生态往往是我们不曾认真关注过的，反而能带给观众更多的启发和思考。

　　在电影题材选取上直观现实，贾樟柯对中国现实社会的强烈人文关注尤为可贵动人。从《小武》发端，到如潮好评的《三峡好人》，贾樟柯的影像世界正在逐步成为理解中国的一种特殊方式，亦在重新诠释中国电影的现实主义。

　　与曾经流行的批判现实主义相比，贾樟柯的叙事更为沉静和不张扬，从不做单纯的道德判断，而是通过个性鲜明的纪实性风格一一拓展;与现代虚无主义相比，贾樟柯更是从不故弄玄虚，倾力专注于历史变迁中的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。

　　他的电影有自己的世界，并且在以自己的方式在思考这个世界变迁的意义。因此，如果把贾樟柯置于更宏大的历史坐标中考量，他掀起的最大波澜，甚至已经不是几部电影所能概括。隔了十年回头去看，贾樟柯影像的文本意义恰恰是对正在经历激烈全球化变迁的古老中国的一段惊心动魄的记录，所有的细节已经沉淀到时间的潜流里去，留下的是一个个沉默的动容、一段段不朽的绝唱。也正如他自己所说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。”看似绝望灰暗的电影色调和真实到残酷的故事背景下，生活如水般流淌出来，这位独立电影人的良苦用心可以一观。

　　贾樟柯曾经说过一句话，“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。”他在自己的电影中特立独行，用他的镜头语言去描绘一个巨大的社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变。电影之外，他的访谈讲座总是能够娓娓道来，观点独到。

　　贾樟柯语录

　　1.我不会站在主流立场上来观察这个社会。

　　2.轻易不要去点燃一个人的理想——有人开玩笑说，我要跟你签约，这些话都是不负责任的，轻易不要去点燃一个人的理想。对于一个35岁的矿工来说，让他生活得更平静一些不好吗?现实就是现实。(在记者谈及贾樟柯表弟韩三明有无可能成为专业演员时如是说)

　　3.我是一个在场者，而不是一个闯入者。摄影机关切、从容不无冷静;然而它又是一种凝视与顾盼，其中暴露而出的，是一位目击者深藏的欲望，一份在冷静的凝视中隐抑的激情。(之所以《站台》某些镜头更象偷拍)

　　4. 还有一件事对我影响很大，我入学的时候，《霸王别姬》刚刚在戛纳得大奖，整个中国电影界都很激动。我跟我的一个老师聊天，他问我《霸王别姬》好吗?我说是啊，多棒啊，他说陈凯歌的才能已经沦落到一个情节剧的地步，我一下子就冷静了下来，想到了电影的品格，这种思考对我是特别有帮助的。

　　5.由纪实技术生产出来的所谓真实，很可能遮蔽隐藏在现实秩序中的真实。而方言、非职业演员、实景、同期录音直至长镜头并不代表真实本身，有人完全有可能用以上元素按方配制一副迷幻药，让你迷失于鬼话世界。

　　6.成功并不算伟大,伟大的是那些默默承受生活的人，那需要更大的勇气。

　　7.人有的时候是善于遗忘的族群，我们太容易遗忘了，所以我们需要电影。

　　8.我们这些游客拿着摄影机、照相机看山看水看那些房子好像与我们无关，但是当我们坐下来想的时候，这么巨大的变化可能在我们内心深处也有，我始终认为在中国社会里面每一个人都没有太大的区别，因为我们都承受着所有的变化、不仅是三峡的人民。

　　9.每次看到他的面孔，我就知道，我为什么要一直拍这样的电影，为什么十年的时间里我不愿意把摄影机从这样那样的面孔里挪走。(谈到《三峡好人》)

　　10.有时候我们不能面对这样的生活或者这样的电影，是我们一整代人的懦弱。

　　11.我到底想看看在这样崇拜黄金的时代，谁还关心好人。

　　12.我觉得我们银幕上不应该只有一种电影。不应该只是飞来飞去，应该有那些脚踏实地的人。

　　13.我觉得我选择电影不单单是因为喜欢这个媒介，可能潜意识里还是有一些社会理想。

　　14.为什么我们的事情没人去拍呢，看了那么多中国电影，没一部是跟我有关系的，那我就自己去拍吧。

　　15.是不是要在非常国际的场合来说这个事(地震)，我没这个经验，我不知道该说还是不该说，因为总有一种感觉，就是我自己家的事，我不愿意跟你们多说这个东西。

　　16.当这个灾难(地震)发生之后，我真的有一个切身体会就是说，我们还是需要有严肃的文化。

　　17.现在赶过去拍(地震电影)，我觉得纪录片我还能理解——因为它是一个突发性的一个现实的重拍——如果拍故事片，我觉得一定要谨慎，他很有可能出于好心办坏事。

　　18.当代电影越来越依赖动作，我想让这部电影回到语言。“讲述”作为一种动作被摄影机捕捉，让语言去直接呈现复杂的内心经验。(谈及《二十四城记》)

　　19.中国电影怎么虚假到了这个程度，连桌子上拍的菜都是那个不真实的。

　　20.我们整体上的文化太沉闷了，需要有些人出来捣乱一下。

　　21、拍电影有点象探险，你大概知道一个方向，也知道将到达一个什么样的地方，但是一路上有什么风景，你能领略到什么，这是未知的。重要的是这个过程里面那些突然看到的、突然发现的东西。

　　22、我非常希望我的电影里有一种生命在里边，但是生命是没有理由的。

　　23、我的电影里的人物他都在期待。期待这种东西是跟时间有关系的。因为期待的未来、期待的结果或期待的那些美好的东西它都在时间的深处。……我们必须沿着时间的轨道，我们必须等到我们耗尽那么多的时间才能看到这样一个结果。或者得到或者失去，人与人的相遇，那些偶然的事情，那些必然的事情，都是在时间的秩序里面展开的。一切都是在时间的向度上展开的。包括我们的空间的变化，是在时间的秩序里进行的。生命就是时间。因为我们没有办法挽留它。

　　24、电影这个艺术对我来说是因为那些流淌的时间，因为在一个半或者两个小时里面我们可以处理时间，那时间就是悲剧性的东西。包括我们能拍到沉默……包括能拍到茫然……戈达尔他说过，有声电影发现了沉默。什么都没有的时刻是我们生命里最多的时刻，那为什么在电影里每一秒都在发生新的事情呢?讲故事不是我的兴趣。把我对生活的感觉，时间的感觉拍出来是我的兴趣。那些我们没有办法用语言去说出来的东西，那些我们什么都看不到的时刻。在这一点上我不希望跟观众是一个共谋的关系，我不想去迁就他们，而是想让他们了解我的方法，了解我对生命和时间的感觉。

　　25、我觉得自己是整个传统文化链条上的一环。我们不是生下来就是导演或艺术家，电影的传统、文化的、中国文化的传统对我来说不是给我实用主义的一种帮助，而是一个温暖和背景。

　　26、我们去公共场所去拍什么?就是去会面，会见那些没有预约过的，我觉得是熟悉的陌生人。有时候很多东西是超越语言的。电影里的那些面孔和风景带给我一种非常沉重的感动。他们的面孔，他们的神情，他们在那样的空间里走路的样子，已经把他们生活的秘密，把他们内心的世界表达了出来。跟人物保持一种距离感是我非常重要的一种电影方法，因为在这种克制的距离里面，有非常多可以用我们的经验去想象的东西。因为我觉得生活并不需要解释，而且谁也不比谁对生活更了解。

　　27、我喜欢叫我们自己是“中国的独立电影”。“独立”这个概念不排斥任何人，不是一个反抗的概念，而是一个新的电影方法，新的一种文化。不应该用一种斗争的方法来处理文化上的事情，都应该存在。因为我发现中国有一个非常让人不安的现象就是很多东西是以一种反抗的面目、反对的面目出现的。当你以这种面目出现的时候，最后你变成了你的对手。比如说以一种极端的革命的方法反抗一种专制之后，反抗者变成了专制者。所以我希望是一个重新建立起来的文化，它不是为了反抗任何东西，它就是一个新的文化，我们谁都不知道自己背后还有什么可怕的东西。所以要非常小心地提醒自己，尽量保持一种文化上的清醒。

　　28、人有的时候是善于遗忘的族群，我们太容易遗忘了，所以我们需要电影。

　　29、我们这些游客拿着摄影机、照相机看山看水看那些房子好像与我们无关，但是当我们坐下来想的时候，这么巨大的变化可能在我们内心深处也有，我始终认为在中国社会里面每一个人都没有太大的区别，因为我们都承受着所有的变化、不仅是三峡的人民。

　　30、每次看到他的面孔，我就知道，我为什么要一直拍这样的电影，为什么十年的时间里我不愿意把摄影机从这样那样的面孔里挪走。

　　31、其实我们走出去一步，或者就能看到我们亲人在过这样的生活，我觉得我们应该去拍，不能那么容易地忘记。

　　32、有时候我们不能面对这样的生活或者这样的电影，是我们一整代人的懦弱。

　　33、我到底想看看在这样崇拜黄金的时代，谁还关心好人。

　　34、我觉得我们银幕上不应该只有一种电影。不应该只是飞来飞去，应该有那些脚踏实地的人。

　　35、争不到票房，那么就请允许我们殉情吧。

　　作为近几年来令人兴奋的电影天才之一，贾樟柯致力于当下的现实，拍出了三部充满独特洞察力的影片。好像六十年代的戈达尔和七十年代的阿尔特曼，贾着眼于年轻人，却捕捉到了我们共有的普遍性。

　　——肯特·琼斯美国《电影评论》

　　通过摄影机，他投向世界的目光像一束闪电，捕捉到了一种身体之间交流的气息　　　　　　　　　　——这种交流所讲述的与社会学和心理学表述同样关键却大相径庭。他的导演方法表面上看像粗糙的即兴报道，实际上却细致而有效：将主要角色包裹在不断贴近或疏离的运动关系中，充满活力地把人们司空见惯的世俗情感戏剧化。

　　——让-米歇尔-傅东 法国《世界报》

　　今日中国导演贾樟柯的现象完全像昨日我们发现伊朗人阿巴斯齐鲁斯塔米。二者都是边缘艺人，在电检高度敏感的体制中心工作，两者俱尖锐而忧伤地关注其民族生存日常的方面，拍摄乡村、外地，空间如织物抽丝后留下的缝隙，那里不像饱和的都市，在那里权力犹如苦涩走调的空洞。

　　——迪得·布鲁诺法国《解放报》

　　贾樟柯突出的才华体现在他目光中的坚定和他影片中表现的不定。历史、政治、亲情、欲望、压抑，谁导致了什么，谁征服了谁的问题始终没有解决。

　　——奥利佛·加亚得法国《电影手册》

　　贾樟柯，和他们不一样的动物。

　　——陈丹青《贾想·序》

　　贾樟柯，一个来自中国基层的民间导演，追求影像“对现实表象的穿透力”。他特立独行，用镜头语言去描绘一个巨大的社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变。他直言批评当代中国电影缺乏对真实生命的关注：第四代执著于伦理道德，第五代迷恋于历史寓言，第六代在都市摇滚里陶醉、在中国电影集体向好莱坞投降、沉沦于虚无缥缈的非现实主义题材的时候，贾樟柯对中国现实的强烈人文关注显得尤为可贵。(东方早报网评)

　　贾樟柯的影像世界正在逐步成为理解中国的一种特殊方式，亦在重新诠释中国电影的现实主义。与曾经流行的批判现实主义相比，贾樟柯的叙事更为沉静和不张扬，从不做单纯的道德判断，而是通过个性鲜明的纪实性风格一一拓展;与现代虚无主义相比，贾樟柯更是从不故弄玄虚，倾力专注于历史变迁中的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。